போல் கொகான் (Poul Gauguin-1848-1903)

பின் மனப்பதிவுவாத ஓவியக்கலைஞரான கொகான் பிரான்சு நாட்டைச் சேர்ந்தவராவார். அவர் ஓவியக்கலைஞராக மட்டுமன்றி, அச்சுக்கலைஞராகவும் மட்பாண்டக் கலைஞராக வும் சிற்பக்கலைஞராகவும் படைப்பாக்கத்தில் ஈடுபட்டுள்ளார். கடல் வழி வியாபாரம் தொடர்பான ஒரு தொழிலில் ஈடுபட்டிருந்த கொகான் பின்னர் ஒரு வியாபாரத் தரகராகத் திகழ்ந்துள்ளார்.

பிற்காலத்தில் போல் கொகான் ஓவியக் கலைஞராக வரவேண்டும் என எதிர்பார்ப்புடன் காலங்கழித்தபோது 1874 இல் மனப்பதிவுவாதக் கலைஞர்கள் நடத்திய முதலாவது கண்காட்சியைப் பார்க்கும் சந்தர்ப்பத்தைப் பெற்றார். அக்காலத்தில் கமில் பிசாரே எனும் மனப்பதிவுவாதக் கலைஞர் கொகான் இனது கலை ஆர்வத்தை மேலும் தூண்டினார். அதன் விளைவாக கொகான், மனப்பதிவுவாத ஓவியங்களைச் சேகரிப்பவராகச் செயற்பட்டார். ஓர் ஓவியக்கலைஞராக மாறிய பின்னர், வரைந்த ஓவியங்களை அவர் மனப்பதிவுவாத ஓவியக்கண்காட்சிகளில் காட்சிப்படுத்தினார்.

1883 இன் பின்னர் அவர் முழுநேர ஓவியக்கலைஞராகச் செயற்படுவதிலிருந்து விலகிக்கொண்டார். அதன் பின்னர் அவர் தாம் சேகரித்து வைத்திருந்த மனப்பதிவுவாத ஓவியங்களை விற்றுத்தீர்த்தார். இறுதியான மனப்பதிவுவாத ஓவியக்கண்காட்சியின் (1886) பின்னர், அவர் தமது குடும்பத்திலிருந்துகூட விலகி பிரான்சு நாட்டின் வடமேல், மலைப்பிரதேசத்தைச் சேர்ந்த பிரமதி நகரத்துக்குச் சென்றார். அங்கு அவர் பல ஓவியக் கலைஞர்களிடையே முதன்மையான ஒர பாத்திரமாகத் திகழ்ந்தார். ஓர் ஓவியக்கலைஞர் என்ற வகையில் அவரது ஆளுமையும் கலை தொடர்பான அவரது மனப்பதிவுவாதக் கருத்துக்களுமே அதற்குக் காரணமாகின. இங்கு போல் கொகான் இனது ஓவியம் வரையும் பாணி, முற்றுமுழுதாக மனப்பதிவுவாதப் பாணியிலிருந்து விலகியது. அதற்குப் பதிலாக அவர் தட்டை வர்ணங்களை வெளிப்பாடுகள் மற்றும் குறியீடுகள் போன்ற நோக்கங்களுக்காகப் பயன்படுத்தினார், இதற்கான உதாரணமாக “The Vision After the Sermon” போன்ற ஓவியங்களைக் குறிப்பிடலாம்.

கொகான் 1891 இல் பிரான்சிலிருந்து தஹிட்டி நாட்டுக்குச் சென்றார். மரபுரீதியான மேற்பூச்சான எந்த ஒன்றும் அர்த்தமற்றது என்பதை அவர் தஹிட்டி வாழ்வின்போது புரிந்துகொண்டார். அத்தோடு அவர், முதனிலைச் சமூகங்களின் மானிடப் படைப்புக்கள் மூலம் காத்திரமான செல்வாக்கைப் பெற்றார். முதனிலைச் சமூகங்களிலிருந்து செல்வாக்குப் பெற்ற மேற்கத்தேயக் கலைஞர்களுள் இவர் முதன்மை யானவர் ஆவார். புராதன வாதத்தால் கவரப்பட்ட கெகான் இனது படைப்பாக்க அணுகுமுறையானது மனப்பதிவுவாதிகளின் இயற்கைவாத அணுகுமுறை மற்றும் புதிய மனப்பதிவுவாதிகளின் விஞ்ஞான முறையின் ஊடாக கலையில் ஈடுபடுவதை எதிர்ப்பதாக அமைந்தது.

மேலும் 20 ஆம் நூற்றாண்டின் குறியீட்டுவாதக் (Symbolism) கலை இயக்கம் உருவாவதற்குப் பின்னணியாக அமைந்த நேபிஸ் (Nabis) குழுவும், காட்டு விலங்குணர்வு வாதக் குழுவும் (Fauvism) கொகான் இனது செல்வாக்குடன் உருவாகின. மேலும் போல் கொகான் ஒரு மர அச்சுப்படக் கலைஞர் ஆவார். அவரது மர அச்சுப் படங்கள் ஆனது 20 ஆம் நூற்றாண்டில் நவீன கலை இயக்கத்தில் மர அச்சுப்படம் விருத்தியடைவதற்குப் பின்னணியாக அமைந்து காத்திரமாகப் பங்களிப்புச் செய்தது.

அவரது ஓவியங்கள் தஹிட்டி வாழ்க்கை . புராதன வாதம் ஆகியவைகளுடன் பிணைந்திருந்தமை யால், அவை பெரிதும் எளிமையானவையாக அமைந்தன. எனினும் வாழ்க்கையின் மர்மங்கள் தொடர்பாக அவர் வரைந்த ஓவியங்கள் பெரிதும் வெளிப்பாட்டுவாதத் தன்மையைக் கொண்டிருந்தன, மேலும் அவை குறியீட்டு வாதத்திற்குரியவையாக அமைந்தன. இதற்கு உதாரணமாக தெய்வத்தின் நாள் (Daly of Gond), நாம் எங்கிருந்து வந்தோம்; நாம் யார்: நாம் எங்கோ போகிறோம் (Where do we from. who are we. where are we going ஆகியன இரண்டு ஓவியங்களைக் குறிப்பிடலாம்.

போல் கொகான் இனது ஓவியப்படைப்புக்கள்

–

தெய்வத்தின் நாள் (The Day of the God-1894)

இந்த ஓவியம் கன்வசு மீது தைல வர்ணத்தினால் தீட்டப்பட்டடுள்ளது. இது தஹிட்டி பண்பாட்டை மூலமாகக் கொண்டு வரையப்பட்டுள்ளது. பிரதிநிதித்துவப்படுத்தல் மற்றும் பிரதிநிதித்துவம் அல்லாத தன்மை (Rcpresentation and loll-representation) (அதாவது இயற்கை சார்ந்த தன்மை அல்லது இயற்கையினின்றும் நீங்கிய தன்மை.) இந்த ஓவியத்தை வரையும் போது வெளிக்காட்டப்பட்டுள்ளது. சமச்சீரான வகையில் வரையப்பட்டுள்ள இந்த ஓவியத்தில் பெண் உருவங்களின் கூட்டம், கடற்கரை, மரம் ஆகியனவே வெளிப்பாட்டு உருவங்களாக அமைந்துள்ளன. பின்னணியின் சரிமத்தியில் குறியீட்டு ரீதியான ஓர் உருவம் உள்ளது. இடையணியில் மூன்று பெண் உருவங்கள் உள்ளன. முன்னணியில் காட்டப் பட்டுள்ளவாறு நீர் என்பதை இடையணி காரணமாகவே விளங்க முடிகின்றது. அதற்கமைய இந்த ஓவியத்தின் முன்னணியானது முற்றுமுழுதாக அரூப உருவங்களால் கட்டியெழப்பப்பட்டதோடு இடையணியும் பின்னணியும் உருவங்களால் கட்டியெழுப்பப்பட்டுள்ளன.

இந்த ஓவியத்தில் உள்ள உருவங்கள் இயற்கையை அவதானித்து வரைந்தவையோ, அதனைப் பார்த்தவாறு வரைந்தவையோ அல்ல. அதற்கமைய கொகான், மனப்பதிவுவாத ஓவியக்கலைஞர்களின் சித்திரம் வரையும் முறையை இதற்காகப் பயன்படுத்தவில்லை. அவர் இங்கு தமது ஓவியப்படைப்புக்காகக் கற்பனையையே பயன்படுத்தியுள்ளார். குறியீட்டுவாதமும் அரூபவாதமும் இந்த ஓவியத்தில் காத்திரமாக வெளிப்படுத்தப்பட்டுள்ளன.

நாம் எங்கிருந்து வந்தோம், நாம் யார், நாம் எங்கே போகிறோம்
(Where do we come from, what are we, where are we going-1897)

இது கன்வசு மீது தைல வவர்ணத்தினால் தீட்டப்பட்டுள்ள ஓர் ஓவியமாகும். வாழ்க்கையைப் புரிந்துகொள்வதற்கான வழிகாட்டலுக்கென வரையப்பட்டுள்ள ஓர் ஓவியமாகும். இந்த ஓவியத்தில் காட்டப்பட்டிருப்பது ஒரு வியத்தகு நிலத்தோற்றக் காட்சியாகும். பழங்களைப் பிடுங்கியெடுக்கத்தக்க மரங்கள். வாழ்க்கையின் சகல அம்சங்களையும் நோக்க வகை செய்யும் உருவங்கள் அல்லது குறியீடுகள் ஒரு புறத்திலும் சுவர்க்கம், மரணத்துக்குப் பிந்திய வாழ்க்கை பற்றிக் கவனத்தை ஈர்க்கும் வகையிலான நிலத்தோற்றம் மறு புறத்திலும் இந்த ஓவியத்தில் காட்டப்பட்டுள்ளன.

இந்த ஓவியத்துக்கு இடப்பட்டுள்ள பெயரினால் சுட்டிக்காட்டப்பட்டுள்ளவாறாகவே இது வாழ்க்கையின் மூன்று கட்டங்களைக் காட்டி நிற்கிறது. பிறப்பு. இளமை, மரணம் ஆகியவையே அவையாகும். பிறப்பு, இந்த ஓவியத்தின் வலது புறத்தேயும் இளமை, நடுப்பகுதியிலும் முதுமை இடது புறத்தேயும் காட்டப்பட்டுள்ளன. அதற்கமைய இந்த ஓவியத்தினால் வாழ்க்கையின் இருப்பு பற்றிய தத்துவ நோக்கு வெளிப்படுத்தப்பட்டுள்ளது. வர்ணங்களுடன் இணைந்த மரபுரீதியான தொடர்பைத் திரிவுபடுத்துதல், நிறங்களின் எதிர்த்தன்மையை வெளிப்பாட்டின் முனைப்புறுத்தலுக்காகவும் குறியீட்டு ரீதியிலும் பயன்படுத்தல் ஆகியனவே இந்த ஓவியத்தின் கலைப் பிரயோகங்களாகும். அத்தோடு உருவஞ்சார்ந்த குறியீடுகளும் பயன்படுத்தப்பட்டுள்ளன.

மஞ்சள நிற இயேசு(The Yellow Christ)

இது கன்வசு மீது தைல வர்ணத்தினால் வரையப்பட்ட ஓர் ஓவியமாகும். தலைப்பினால் எடுத்துக்காட்டுவதற்கிணங்க இந்த ஓவியத்தின் பிரதான உருவம் சிலுவையில் வைத்து ஆணி அறையப்பட்ட இயேசு நாதர் ஆவார். இயேசுவின் காலடியில் மூன்று பெண் பக்தர்கள் உள்ளனர். அவர்கள் அண்மைக் காட்சியாக ஓவியத்தில் காட்டப்பட்டுள்ளனர். அப்பெண் பக்தர்களுள் இருவரும் சிலுவையின் பக்கங்களுள் இரண்டும் முழுமையாகக் காட்டப்பட்டுள்ளன. இடையணியில் மஞ்சள் நிறச் சாயல், பிரகாசம் கூடியது. அந்நிறச்சாயலானது, இயேசுவின் நிறச்சாயலுடன் பொருந்தியமைகிறது. எனினும் முன்னணி மற்றும் பின்னணி மங்கலான மஞ்சள் நிறமாகக் காட்டப்பட்டுள்ளது. இவ்வர்ணந் தீட்டலின் மூலம் மரபுரீதியான தொல்சீர் ஓவியக்கலை வர்ணந்தீட்டல் விதிகள் மாற்றப்பட்டுள்ளன. அத்தோடு, மரபுரீதியான உருவரைதல் முறையும் திரிபுபடுத்தப்பட்டுள்ளது. இந்த இரண்டு கட்புலப் பண்புகளும் பிற்காலத்தில் 20 ஆம் நூற்றாண்டினது ஓவியக்கலையின் வெளிப்பாட்டுவாதம் மற்றும் குறியீட்டுவாதம் கட்டியெழுப்பப்படுவதில் பங்களிப்புச் செய்தன, தூய தட்டை வர்ணங்களைப் பயன்படுத்தலும் இயற்கைவாத அணுகுமுறைகளுக்கு எதிரான (இயற்கையைத் மோடிப்படுத்தும்) இயல்புகளுமே இங்கு கையாளப்பட்டுள்ள கலைப் பிரயோகங்களாகும்.

உருவக் கலையின் ஆரம்ப அறிகுறிகளை இந்த ஓவியத்தில் அவதானிக்கலாம். அதாவது நவீனத்துவக் கலையில் ஓவியத்தின் முழுமைப்பாட்டைக் கட்டியெழுப்பும்போது வர்ணங்கள், கோடுகள் மற்றும் தளவடிவங்களுக்கு முக்கியத்துவம் வழங்குவதன் முதல்கட்டத்தை இதன் மூலம் இனங்கண்டு கொள்ளலாம்.